André Breton przywrócił do łask wartość sztuki, określając jej cele i funkcje surrealizmu, mające w przyszłości prowadzić do totalnej wolności człowieka oraz, co za tym idzie, redefinicji fermentującego systemu społecznego. Pierwszym z obszarów działania nurtu była poezja. Inspirowana duchem francuskich poetów wyklętych i niemieckich poetów doby romantyzmu[1], miała wyzwolić umysł z oków ograniczeń, sztucznych stereotypów i wzorców – przywrócić słowom ich pierwotne znaczenie i siłę. Skierowana ku wnętrzu, poddawała się próbie reanimacji skostniałych pragnień i marzeń człowieka. Pierwsze oficjalne dzieło surrealistyczne to Pola Magnetyczne, powstałe w 1919 roku ze współpracy Bretona i Philippa Soupaulta[2]. Tryb jego tworzenia miał być regulowany przez automatyzm zapisu – pisząc, twórcy mieli rzekomo wyzbyć się władzy umysłu i wydawać z siebie niekontrolowane ciągi zdań, oddające charakterem obrazy i głosy pojawiające się w ludzkim umyśle na chwilę przed zaśnięciem. Owocowało to brakiem logiki koordynującej strukturę dzieła czy zupełnym zignorowaniem dbałości o formę.

Skąd ta pogarda odnosząca się do myślenia dyskursywnego? Odpowiedź kryje się w Manifeście Surrealizmu[3] napisanym w 1924 roku. Breton stawia sprawę jasno – realizm i racjonalność stoją na straży niewoli wyobraźni, a ta jako jedyna posiada zdolność podważenia „zachłannej konieczności praktycznej”. Poprzez zdanie sobie sprawy z iluzoryczności zakazów i reguł regulujących ludzką kulturę, zwrócić się możemy ku prawdziwej wolności. Wolność ta graniczy z obłędem, jest przyczyną łamania i lekceważenia arbitralnych reguł rządzących światem ludzkim, dzięki którym ludzie budują kruche pojęcie bezpieczeństwa. Realizm ujęty zostaje w karby przeciętności, długiej i nudnej opisowości oraz pustej, nic nie wnoszącej informacyjności – krótko mówiąc jest nijaki, błahy. Niejednokrotnie jednak surrealistyczni twórcy zwracają się ku naturalizmowi.

Ratunek – kluczowe dla surrealizmu pojęcie nadrealności[4], znalazło swój punkt wyjścia w niczym innym, jak teorii Zygmunta Freuda. Breton podkreśla, z drobną, być może celową przesadą, że sen zajmuje prawie połowę czynności życiowych człowieka, podając w wątpliwość słuszność degradacji tak obszernej sfery życia. W teorii Freuda najważniejsze dla surrealizmu okazują się proponowane struktury osobowości oraz sprzeczności, które powodują naturalne, człowiecze instynkty, kolidujące trwale z wymogami kultury. Psychoanaliza wraz ze swoim zwrotem w stronę nieświadomości, bierze na warsztat marzenie senne, które ma być kluczem do rozpoznania powszechnych napięć i frustracji.

Surrealizmowi przyświeca bunt i rewolucja, spowodowane rangą rozpaczy ponoszoną przez człowieka wrażliwego, poddającego pod krytykę zastany ustrój. Jeden z najmocniejszych zwrotów Drugiego Manifestu brzmi następująco: Najprostszy akt surrealistyczny to wyjść na ulicę z rewolwerami w pięściach i strzelać w tłum na chybił trafił. Kto nie miał chociaż raz w życiu ochoty skończyć w ten sposób z drobnym systemem zbydlęcenia i prawomocnego skretynienia, ten ma wyznaczone miejsce w tym tłumie z brzuchem na poziomie lufy[5].

Towarzysząca nurtowi wizja przewrotu miała tendencję do wykraczania poza ramy samej sztuki. Liczne publikacje na łamach czasopism Révolution Surréaliste czy Le Surréalisme au Service de la Révolution okazały się niewystarczające, w latach 1925-1932 surrealiści nawiązali współpracę z Francuską Partią Komunistyczną[6]. Ostatecznie kontakt ten skończył się fiaskiem z powodu odmiennych kwestii światopoglądowych[7]. Nie wiązało się to jednak z zaprzestaniem działalności mających znamiona polityczne. Surrealiści wielokrotnie występowali na forach społecznych, opowiadając się przeciwko uciskom wszelkiego reżimu – kapitalistycznego, kolonialnego czy faszystowskiego[8]. Zakres ten należałoby w pewnym momencie poszerzyć z pewnością o aspekt dyskryminacji płciowej, która ma podobny walor postrzegania kategorii „obcości”.

W roku 1928 wczesna awangarda wydaje na świat dzieło oficjalnie uznawane za pionierskie w dziedzinie kina surrealistycznego. Pies andaluzyjski jest wynikiem współpracy bojownika światowej kinematografii – Luisa Buñuela i Salvadora Dali – popularnego reprezentanta surrealizmu, jednego ze sztandarowych malarzy tegoż nurtu. Sjużet filmu osnuty jest na marzeniach sennych jego twórców; charakteryzuje się luźną konstrukcją i podatnością na szereg interpretacji. Pojawiają się w nim wątki erotyczne, o wiele bardziej wyraziste i dosadne niż mgnienie piersi w Muszelce i pastorze (1928) Germaine Dulac. Najważniejsza zdaje się jednak estetyka szoku i rozbicie klasycznej formy fabularnej. Obraz otwiera sławna scena z przecięciem oka brzytwą. Rosły, maskulinistyczny mężczyzna z zacięciem na twarzy i nieodłącznym papierosem w ustach ostrzy narzędzie zbrodni, aby za chwilę dokonać jej, jak podejrzewam, tylko w przestrzeni własnej imaginacji. Akt przemocy ukazany jest w detalu – kolejno obserwujemy nocne niebo zogniskowane wokół księżyca i poruszającej się przed nim chmury, zbliżenie na twarz kobiecą oraz krowie oko poddane brutalnemu zabiegowi. Znamienny wydaje się fakt, iż w postać mężczyzny wciela się sam Buñuel. Zwracając uwagę na autoteliczność awangardowych tworów można dojść do dość prostego wniosku – prolog filmu należy odczytać jako swego rodzaju manifest. Bohater-artysta wprowadza nas w świat nieznanego dotąd kina, mającego być przyczynkiem do kontemplacji nad ciemną i złożoną naturą człowieczeństwa.

Jeden z trzech głównych przedstawicieli nowej powieści – Alain Robbe-Grillet – był również reżyserem oraz scenarzystą filmów ustanawiających się w relacji z surrealizmem. Jemu zawdzięczamy scenariusz do Zeszłego roku w Marienbadzie (1961) w reżyserii Alaina Resnais. Obrazu będącego znakomitym przykładem estetyki onirycznej, charakterystycznej dla kina surrealistycznego. Podejmę teraz próbę jej wykazania, uprzednio porządkując myśl spostrzeżeniami Michaela Richardsona. Zauważa on bowiem trafnie, iż twory artystyczne surrealizmu powinny być postrzegane jako pozostałość i znak jego praktyki. Nie istnieje wzorzec, który traktuje o tym, że dzieło jest surrealistyczne – żaden film nie może być postrzegany jako reprezentant formy tegoż nurtu. Wybrane prace nie wytyczają modelu, który mógłby być nieustannie powielany. Znamienny wydaje się także podkreślony przez Richardsona fakt, iż intencją twórców związanych z nurtem nie jest kreowanie jakiegoś magicznego świata, lecz ukazywanie różnych sfer istnienia[9]. W tym momencie pozwolę sobie także zaznaczyć, iż istnieją dwa typy surrealizmu: sensu stricto – tj. historyczny – w obszarze którego działali twórcy bezpośrednio związani z grupą surrealistyczną oraz surrealizm sensu largo – tj. wieczny – w poczet którego zalicza się wszystkich twórców otwarcie przyznających się do nadrealnych inspiracji, a których w kinie współczesnym z pewnością nie brakuje.

Pozorny, wewnętrzny chaos wspiera szereg innych zabiegów formalnych, takich jak nieumotywowane zmiany miejsca akcji czy ubiorów scenicznych, wprowadzanie dnia i nocy w obrębie jednej sceny, nieobecne spojrzenia postaci, rzadko wchodzące we wzajemny kontakt, etc. Trafnie ujął to w kontekście tej właśnie produkcji Todd McGowan: „Widz szuka sposobu, aby ustabilizować wydarzenia i ustanowić podstawę dla zrozumienia tego, co dzieje się w filmie, ale film ciągle udaremnia jego wysiłki”[10]. Fabuła mająca odzwierciedlać sposoby percepcji i funkcjonowania ludzkiego aparatu psychicznego zostaje skazana na niedookreślenie. Ujawnienie właśnie takiego stanu rzeczy zdaje się być jedną z intencji twórców.

Zeszłego roku w Marienbadzie obnaża również płytkość relacji zachodzących pomiędzy socjetą, wielokrotnie przedstawiając różnorodne gry towarzyskie, zdające się być ornamentem występującej treści. Jak zauważył Płażewski – konsekwentnie zachowując odrealnioną wizję, dzieło to pozostaje „chłodną, mózgową konstrukcją i imponującym eksperymentem”. Wyłania się stąd krytyka charakterów i fabuły opartej na intrygach rozgrywających się między jednostkami (tj. wspomnianego psychologizmu):

Zgodnie z teorią gier ludzie posiadają repertuar gier opartych na specyficznych zespołach wyuczonych interakcji. Ludzie grają w gry, które zazębiają się na tyle, że pozwalają na odgrywanie wielu różnych dramatów, w mniejszym lub większym stopniu opartych na stereotypach. Gry rządzą się własnymi zasadami – jawnymi i ukrytymi. […] Człowiek reaguje rozpaczą raczej na utratę gry niż na bezpowrotną „utratę obiektu”, to znaczy na utratę partnera lub partnerów jako rzeczywistych osób. Ważne jest raczej samo podtrzymywanie gry niż tożsamość graczy[11].

Rękopis znaleziony w Saragossie (1964) w reżyserii Wojciecha Jerzego Hasa, to arcydzieło polskiej kinematografii i kolejny przykład filmowej adaptacji. Tym razem punktem wyjścia była powieść Jana Potockiego. Ponownie mamy okazję zetknąć się z opozycją w stosunku do klasycznego prowadzenia fabuły – kompozycją szkatułkową. Działa ona na zasadzie wprowadzania nowych narracji, wraz z pojawianiem się kolejnych postaci – każda z opowieści rodzi kolejną. Ilość warstw narracyjnych może przyprawić o zawrót głowy. W zależności od zamysłu autora poszczególne z nich mogą, lecz nie muszą, wzajemnie się warunkować. Według Tzvetana Todorowa omawiana powieść to skrajny przypadek apsychologizmu literackiego[12]. Reprezentowany jest on także przez dzieła takie jak Odyseja czy Baśnie tysiąca i jednej nocy, pozostające niewątpliwe inspiracją dla Potockiego. Powieści konstruowane w ramach kompozycji szkatułkowej podporządkowane są strukturze przyczynowej. Nie liczą się podmioty występujące w opowieści, lecz ich działanie – ważne samo w sobie, nie będące skazanym na tworzenie rysów charakterologicznych. Inaczej mówiąc, akcja przyjmuje pozycję nadrzędną wobec postaci. Koniecznym składnikiem omawianego literackiego chwytu jest tzw. opowiadanie nadrzędne, klamra otwierająca i zamykająca powieść. Jak twierdzi Iwona Grodź – dla Hasa szczególnie ważne było wykreowanie ekwiwalentu obrazowego omawianego literackiego wzorca[13]

Zamęt okresu po I wojnie światowej wydała na świat nowy prąd artystyczny – dadaizm, który przekształcił się w surrealizm. Należałoby go z pewnością uznać za prekursorski w kręgu antysztuki. Nihilizm egzystencjalny oraz zanegowanie wszelkich wartości i idei można by nazwać naturalną reakcją na zawód, który przyniosła sytuacja polityczna XX wieku. Filozofia, etyka, a wobec tego także sztuka europejska okazały się bezużyteczne z praktycznego, normatywnego punktu widzenia, natomiast rozwój przemysłowy i technologiczny przyczyniły się do wyspecjalizowania sposobów wzajemnej rzezi w skali masowej. Zatem można stwierdzić, że surrealiści po dramacie I Wojny Światowej, podjęli próbę rekonstrukcji utraconych sensów.