Powrót do starych filmów bywa miażdżący. Albo co najmniej rozczarowujący. Małgorzata Szumowska w jednym z wywiadów promujących „Body…” opowiadała, jak – mając nadzieję na odnalezienie inspiracji w Kieślowskim – zaśmiewała się do łez, oglądając go na nowo. Z filmami, które przed laty dźgały nas w czułe miejsca, jest trochę tak, jak z ulubionymi fotografiami Rolanda Barthesa – najlepiej przypominać je sobie, zamykając oczy. Od czasu do czasu zdarzają się jednak wyjątki. Bo jakkolwiek heroin chic wyszedł już z mody, to oglądany po latach „High art” Lisy Cholodenko w moich oczach wciąż jednak się broni.

Młoda, dziewczęca jeszcze w swojej pucołowatości Syd zostaje asystentką naczelnego w renomowanym magazynie „Frame”. Niedługo po awansie, w okolicznościach bez mała hydraulicznych (sąsiedzki przeciek), poznaje Lucy Berliner – nieco zapomnianą, kiedyś niezwykle modną artystkę, która po flircie ze światem reklamy ostatecznie zniknęła z rynku. Nowojorskie mieszkanie Lucy, które Syd zwiedza w drodze do i spod cieknącej wanny (najwyraźniej w latach 90-tych redaktorki oprócz teorii krytyki znały również podstawy innych rzemiosł), pełne jest nie tylko jej półprzytomnych znajomych na heroinowym haju – obwieszone jest także zdjęciami. Kolorowe portrety przedstawiają przyjaciół Lucy oraz jej kochankę, aktorkę niemieckiego pochodzenia, Gretę.

Greta (Patricia Clarkson), na najsłynniejszej chyba fotografii z tego filmu, patrzy na nas unosząc się tuż pod powierzchnią wody. Z jej niewinnym uśmiechem kontrastują szeroko otwarte, chciwe oczy, rozpostarte ramiona i burza rudych włosów – Greta to drapieżnik, za moment otworzy te śliczne usta i wchłonie swoją ofiarę.

Już pierwsze sceny są jasną metaforą położenia, w którym znajduje się Lucy. Zanurzona w narkotycznym świecie Grety, nie ma dróg ucieczki, poddaje się dusznym objęciom kochanki. I tylko ten malutki przeciek, który do dysforycznego świata fotografki niespodziewanie sprowadził Syd wraz z jej świeżym, krytycznym spojrzeniem, daje odrobinę sił do jakiejś walki. Syd wnosi euforię. „I haven’t been deconstructed for a long time” mówi z błyskiem w oku Berliner. I na kilka tygodni odżywa.

Prace Lucy, które oglądamy w filmie Cholodenko, wykonała Jojo Whilden. Dorastająca w Kalifornii fotografka, przystępując do pracy nad „High artem”, swoim filmowym debiutem, miała już za sobą spore doświadczenie jako fotoedytor w amerykańskich i europejskich mediach. „High art” otworzył jej drzwi do wytwórni filmowych i telewizji, jakkolwiek zdjęcia Whilden obiegły dotąd chyba wszystkie możliwe liczące się tytuły prasowe z New York Timesem, Elle i Voguem na czele. Fotosy z planu seriali takich jak „Dziewczyny” czy „Olive Kitterigde” (także w reż. Cholodenko), które znamy z materiałów prasowych, to jej prace.

Za Lucy Berliner stoi więc Jojo Whilden. A za Jojo? Nie jest tajemnicą, że inspiracją dla jej zdjęć była twórczość Nan Goldin, jednej z najbardziej kontrowersyjnych fotografek XX wieku, jak pisał o niej swego czasu The Guardian. Goldin zasłynęła „Balladą o seksualnej zależności”, cyklem zdjęć przedstawiających mieszkańców nowojorskiej dzielnicy Bowery. Projekt ten, czyli fotografie (w liczbie ok. ośmiuset!), składające się na 45-minutowy pokaz slajdów z rockową muzyką w tle, przedstawiają nocne życie miasta – imprezy, narkotyki, przemoc, seks. Pary hetero- i homoseksualne, relacje rodzicielskie, przyjacielskie i bliżej nieokreślone, ale także samotność. Goldin pokazała w zbliżeniu zwykłe życie młodych nowojorczyków z East Village – wyprawy na plażę, podróże pociągiem, posiłki, telefoniczne rozmowy, urodzinowe torty, toasty, sen. Nagość. Bezwarunkową bliskość. Intymność. Ale też brud, rozkład, śmierć. Świeże tatuaże, wypadające zęby, pryszcze i tłuste włosy. Cipki, penisy, masturbację. I swój autoportret z podbitym okiem. Nan Goldin, ze względu na kompletność, dokładność i monumentalności tego przedsięwzięcia, porównywana była z Robertem Frankiem. Tak jak on w latach 50-tych, Goldin stworzyła drobiazgowy portret amerykanów ostatnich dekad XX wieku. Uchwyciła swój czas.

Zanim praca w połowie lat 80-tych trafiła na Whitney Biennial przynosząc fotografce międzynarodowy rozgłos, można ją było oglądać w nowojorskim Mudd Clubb. W 1986 roku wydano album, w którym znalazło się sto trzydzieści zdjęć.

Odszukiwanie analogii do kadrów Goldin w filmie Cholodenko to naprawdę niezła zabawa. Weźmy chociażby niebieską łazienkę Syd i scenę, gdy czyta w wannie. A potem ujęcia z łazienki Lucy, z jej łóżka, auta. Jej przyjaciół wreszcie. To jest świat Goldin, jej rozmyte barwy, ujęcia, jej ciała. W oczy rzuca się też pozbawiona makijażu, tłusta cera Syd, mokre włosy i ta spontaniczność, bezpretensjonalność zachowań doskonale zagrana przez Radhę Mitchell.

Ale do tego świata niespodziewanie dołącza ktoś jeszcze, trzecia kobieta. Wraz z wydanym w 2005 roku albumem „A Photographer’s Life”. Annie Leibovitz. Oczywiście nie ląduje tutaj z całym pamiętnikiem pracy, a jego najbardziej osobistym fragmentem. Nie interesują mnie tu bowiem zamieszczone w książce portrety Nicole Kidman, Michaela Jordana czy Jacka Nicholsona, a głównie te, które pokazują kochankę Leibovitz (obie nie lubiły pojęcia „partnerka”, bo zbyt kojarzyło im się z niemrawym związkiem dwóch starszych pań), Susan Sontag.

Podobieństwo fotografii Leibovitz do prac Goldin i kadrów z filmu Cholodenko, gdy jesteśmy świeżo po seansie, jest uderzające. Lecz poza samą zabawą w poszukiwanie elementów wspólnych, ze wszystkich tych zdjęć – szczególnie, gdy docieramy do ujęć choroby, śmierci i martwego ciała Sontag – wyłania się coś jeszcze.

David Rieff we „Wspomnienach syna” o kochance swojej matki pisze podobno tylko dwukrotnie i to bez większego nacisku na wagę ich zażyłości i piętnastoletniego bodajże związku. Zdaje się nie dostrzegać roli, jaką w ostatnich latach życia Sontag odegrała ta słynna fotograf. Jest zły na Leibovitz za to, że na swój sposób wykorzystała wizerunek Sontag, publikując w „celbryckim” albumie jej zdjęcia zrobione w tak trudnym czasie, jakim były zmagania z rakiem oraz momenty tuż po jej śmierci. Leibovitz w „A Photographer’s Life” wystawiła światu na pokaz martwe ciało pisarki. Gdyby decyzja należała do niego, Rieff postąpiłby dokładnie tak, jak Roland Barthes w „Świetle obrazu” – zostawiłby fotografie matki tylko dla siebie.

Prywatność to warunek uwewnętrznienia, które – jak sądzę – pokrywa się z moją prawdą lub może – z czymś absolutnie Nienaruszalnym, z czego się składam. To wszystko powoduje, że odtwarza się we mnie, przez konieczny opór, rozdzielenie tego, co publiczne od tego, co prywatne. Chcę wypowiedzieć wnętrze, nie odsłaniając intymności. Przeżywam Fotografię i świat, którego część ona stanowi, w dwu jakby dziedzinach: z jednej strony Obrazy, z drugiej moje zdjęcia. Z jednej strony lekceważenie, prześlizgiwanie się, hałas, nieistotność (jeśli nawet jestem tym ogłuszony), z drugiej to, co palące, zranione.

Nie czytałam pamiętników Rieffa, ale mam przeczucie, że są tym, co swoją książką zrobił Barthes. Wyobrażam sobie, że próbuje pokazać matkę, jednocześnie cały czas chowając ją przed nami. Tak samo postępuje w końcu Syd z ostatnimi zdjęciami Lucy. Jeszcze nieświadoma jej śmierci, ale zaangażowana emocjonalnie w relację z nią, Syd próbuje oszukać przełożonych, pokazując im zupełnie inne zdjęcia niż te, która powinna. Na razie jeszcze wstydzi się tego, co powiedzą, gdy zobaczą jej nagość w obiektywie Berliner. Z bezpiecznej pozycji obserwatora została niespodziewanie przeniesiona w samo centrum zdarzeń, na drugą stronę szklanego oka.

„Jesteś jej muzą?” – dopytuje zimna Dominique nad stołem ze zdjęciami kobiet zrobionymi kilka dni temu w sypialni wiejskiego domku matki Lucy. „Nie”, szepcze Syd. „Jej kochanką?” – upewnia się z charakterystyczną dla siebie obojętnością. Syd przeszła z poziomu to like do żarliwego to love. Odkryła punctum, straciła dystans spojrzenia, zaangażowała się. Zdjęcie ją wybrało, wskazało na nią. W momencie gdy wychodzi nowy numer „Frame” z kochankami na okładce i Syd dowiaduje się o śmierci Lucy, odkrywa nagle to drugie punctum, „nie należące już do formy, lecz do intensywności”, jak pisze Barthes. To Czas, „rozdzierająca przesada noematu – to-było, które stanowi jego czyste przedstawienie”. Syd, patrząc teraz na swoje zdjęcia z Lucy odczytuje jednocześnie „to będzie” (ona niedługo umrze) i „to już było” (ich relacja, Lucy, wspólny czas).

Zauważam ze zgrozą ten czas przeszły-przyszły, którego stawką jest śmierć. Dając mi absolutną przeszłość pozy (aoryst), fotografia mówi mi o śmierci w czasie przyszłym. Tym, co mnie porusza jest odkrycie tej równoważności. Wobec zdjęcia mojej matki jako dziecka mówię sobie: ona umrze, i drżę, jak psychotyk opisywany przez Winnicotta, przed nieszczęściem, które już zaistniało. Czy przedmiot zdjęcia jest już martwy, czy nie, każde zdjęcie jest taką katastrofą.

Wielu bohaterów zdjęć Goldin zmarło z powodu przedawkowania narkotyków lub AIDS jeszcze w latach 90-tych. Leibovitz pokazała równolegle życie, chorobę i śmierć Susan Sontag. Na okładce „Frame” oglądamy zmarłą Lucy Berliner w miłosnym uścisku. Wszystkie trzy sytuacje pozostawiają nas w obliczu punctum, jakim jest Czas.

„High art” to dla mnie w tej perspektywie film właśnie o tym doświadczeniu krytycznym, jakie opisuje Barthes (więcej o tym doświadczeniu pisałam w poprzednim tekście). Przełożeni Syd reprezentują poziom studium, podczas gdy udziałem jej samej staje się podwójne doświadczenie punctum (formy i czasu), które każe jej na moment zamilknąć. Syd się odsłoniła. Właśnie w ten sposób, o którym czytamy w „Świetle obrazu”. Pokazując (jako redaktor wydania) to, co ją osobiście ukłuło, dotknęło, zraniło, wystawiła się na spojrzenie innych (znajdując się na okładce w miłosnym uścisku z artystką). Dotknęła nieuchronnego. Podjęła ryzyko każdego żarliwego krytyka.