Nadmiar realizmu w sztuce denerwował już ponoć czytelników Balzaca. Emil Zola był nawet oskarżany o pornografię. I choć od czasu pojawienia się pierwszego tomu Komedii Ludzkiej, „Pani Bovary” czy „Nany” powieść zdążyła już zjeść własny ogon, a potem go wypluć i z powrotem przyszyć na miejsce, to zdaje się, że emocje towarzyszące obcowaniu z dziełem naturalistycznym nic na swej sile nie straciły, a może nawet – ze względu na nieograniczony zasięg i możliwości recepcji – wzrosły.

Na stronach Dwutygodnika pojawił się kilka dni temu tekst Macieja Jakubowiaka, wieszczący powrót literatury do jej korzeni, próba zasygnalizowania, że po „latach dominacji jak współcześnie przewagę odzyskuje co” i to temat, nie wyrazistość i unikalność języka, „na powrót wyznacza horyzont literatury”. Ten horyzont współczesnej literatury trzy i pół roku temu zakreślili na łamach „Znaku” Jerzy Jarzębski z Przemysławem Czaplińskim, notując wówczas już rosnący trend literatury faktu. „Opuszczeni przez przedmioty, wciągani w sieci Internetu, porzuceni przez konkret, czujemy, jak świat przecieka nam przez palce – pisał wtedy Czapliński. Kto może, czepia się resztek realności. Dla literatury oznacza to wyraźną hossę dla niefikcyjności.” Hossa przyniosła między innymi awans, popularność i wszechobecność (także na listach krajowych bestsellerów) reportaży. Coś jednak sprawia, że ta pożądana przez nas niefikcyjność w niektórych swoich przejawach, gdy wyłazi poza ramy oswojonych gatunków, oburza nas i mierzi.

Obiekt sztuki zdegenerowanej

Pamiętam, że zaraz po obejrzeniu „Życia Adeli” (goszczącego u nas na ekranach kin mniej więcej rok po tym, jak Jarzębski z Czaplińskim odpowiadali na pytanie, czy mamy jeszcze w Polsce powieść) pomyślałam, że ten film przywrócił kinu (i widzom) seks. Wśród toczącego się wtedy sporu, gdy jedni oskarżali Abdellatifa Kechiche’a o pornografię, inni dłużyznę, a pozostali – brak rzeczywistej (sic!) reprezentacji problemów seksualnej mniejszości, nie można było nie zauważyć, że reżyser dał nam seks w skali 1:1, z całą jego statystyczną dynamiką, satysfakcją i melancholią. Odrzucając pewien schemat, „klasyczną” konwencję prezentacji reżyserowanej między dwojgiem ludzi intymności, nadającej jej niemalże arystotelesowską strukturę, Kechiche pokazał w zbliżeniu wszystkie zadrapania, zaczerwienienia bladej skóry, ślinę, pot i całą resztę. Podszedł tak blisko, że momentami, oglądając film, mamy poczucie bycia wręcz w objęciach z bohaterkami. Wyłączył też muzykę, każąc nam wsłuchać się we wszystkie prozaiczne dźwięki – klapsy, mlaśnięcia, westchnięcia, pojękiwania. Lokując się w nowym kinie erotycznym (jak to widzą niektórzy) między „Nimfomanką” a „Pięćdziesięcioma twarzami Greya”, bezczelnie zaprezentował nam na ekranie gołe tyłki in crudo.

Tak, ten seks rzucił się w oczy. Ale trzeba zauważyć, że kamera i uwaga patrzącego pozostawała w tym samym skupieniu na szczególe nie tylko w łóżku Adeli (nawet już po wszystkim), ale towarzyszyła jej również przy stole podczas łapczywego pożerania spaghetti w towarzystwie telewizora, kąpieli, malowania paznokci, przerw w pracy, histerycznego płaczu, a nawet snu – gdy nie działo się właściwie nic.

Kechiche drobiazgowo pokazał życie dosyć przeciętnej nastolatki, uczennicy jednego z liceów, a potem nauczycielki, która, ku swemu zaskoczeniu, zakochuje się w dziewczynie i przeżywa pierwsze miłosne uniesienie a potem rozczarowanie. Skomponował swój film, wbrew pozorom, bardzo pieczołowicie i ta precyzja w planowaniu niezwykle spójnej kompozycji jest analogiczna do tej, którą przykłada do szczegółów z życia Adeli. Dostrzeżenie harmonijnej i uporządkowanej budowy dzieła prezentującego pozornie przypadkowe elementy zwykłej dziewczęcej egzystencji, rozbija u widza złudzenie niefikcyjności i bliskości bohaterek oraz fantazję, że uczestniczy nie w świecie przedstawionym, a podejrzanym.

Kechiche daje nam (jak niegdyś Umberto Eco) wybór. Możemy beztrosko uczestniczyć w imprezie, chłonąć samą jej atmosferę, pić i tańczyć ze wszystkimi jak podczas garden party, albo dostrzec, że gdzieś tam w tle leci „Puszka Pandory” G. W. Pabsta. Można więc stworzyć tekst ludyczny – jak właśnie o „Imieniu róży” pisał Czapliński – który wciągnie czytelnika w dociekanie statusu prawdy. Taki tekst stworzył również Karl Ove Knausgard.

Dzień z życia podatnika

„Chcąc liczyć na uznanie czytelników – pisze dalej w Dwutygodniku Jakubowiak – pisarz nie może już zająć się, dajmy na to, dniem z życia wadowickiego sklepikarza. Każdy wydawca na taką propozycję zareagowałby przerażeniem, wyobrażając sobie klienta księgarni, który na pytanie: o czym to?, usłyszałby: o wadowickim sklepikarzu. Aby wadowicki sklepikarz mógł dziś stać się tematem sprzedawalnym, musiałby okazać się, powiedzmy, alkoholikiem skrywającym skłonność do noszenia damskich ubrań przed ojcem, który przyjaźnił się w młodości z Karolem Wojtyłą.”

Obserwując sukces „Mojej walki”, trudno mi się z Jakubowiakiem zgodzić. Uznanie i poczytność powieści o wadowickim sklepikarzu są możliwe tak samo, jak Złota Palma w Cannes dla filmu o miłosnych perypetiach francuskiej nastolatki. O ile ta powieść da czytelnikowi obietnicę czegoś więcej.

A Knausgard puszcza do nas oko raz po raz. Mam niejasne wrażenie, że w każdym tomie mniej więcej w tych samych, dokładnie zaplanowanych miejscach. Właściwie nie można tego nazwać nawet „puszczaniem oka” tylko manifestacją, gdy w drugim tomie „Mojej walki” czytamy, że Knausgardowi podczas pisania „nie chodziło o postaci ani temat”, ale „o coś, co znajdowało się na wierzchu, (…) o metafory i pracę, jaką wykonywały w ukryciu przy łączeniu wszystkich elementów, wiązaniu ich niemal w sposób organiczny”.

Organiczność, pulsowanie życia i jego niezliczone przejawy w postaci najprostszej, najbanalniejszej jak chmury czy liście oraz ich „niewyczerpalność”, która budzi „coś w rodzaju pazerności” – to właśnie podstawowy temat i pole walki Knausgarda. To jednocześnie materia i jądro powieści. Knausgard  pozwala swojej prozie pączkować w tysiącach stron, bo właśnie w tym procesie tkwi istota tego, co chce pokazać, zachować, utrwalić.  Nie bez przyczyny zaraz na początku pierwszego tomu przywołuje obraz, który wywarł na nim największe wrażenie – olejny szkic formacji chmur Johna Constable’a z szóstego września 1822 roku.

W sztuce naszych czasów, a więc tej, która z zasady powinna mieć dla mnie znaczenie, nie uważano uczuć wzbudzanych przez dzieło sztuki za cenne. Traktowano je jako rzecz o mniejszej wartości, może nawet niepożądany produkt uboczny, coś w rodzaju odpadu lub w najlepszym razie materiał podatny na manipulację. Również naturalistycznego przedstawienia rzeczywistości nie uznawano za wartościowe, uważano je za przejaw naiwności, stadium, które już dawno pozostawiliśmy za sobą. W takiej sytuacji mało co miało sens. Ale w chwili gdy znów skierowałem wzrok na ten obraz, wszelkie rozumowanie ucięła wzbierająca we mnie fala wzruszenia jego mocą i pięknem. Tak, tak, tak, usłyszałem. To właśnie tam. Tam muszę dotrzeć.

Jem wszystko!

Karl Ove w pewien sposób łączy w sobie filmowe postaci Adeli i Emmy. Z Adelą dzieli mięsność (mają dosyć lekceważący stosunek do lekkiej diety, wolą konkret), zachłanność, żarłoczność – oboje czują nienasycony głód, ale sam smak czegokolwiek, jego detale, nie są dla nich istotne. Chcą wszystkiego doświadczać, są przejawem pulsowania natury, życia, jego symptomem, uzewnętrznieniem. Karl Ove wiele uwagi poświęca temu wszystkiemu, co nietrwałe, przelotne, efemeryczne, ale silne w swej niepohamowanej bezgraniczności i odnawialności.

(…) odezwał się [we mnie] jeszcze inny ton, ton tęsknoty, która nie kierowała się już ku abstrakcji, jak w ostatnich latach, tylko ku czemuś namacalnemu i konkretnemu (…)
Szedłem wśród cieni liściastych drzew, nakrapianych plamami słońca, otoczony ciepłym zapachem lasu, i myślałem o tym, że znajduję się w środku życia. Nie w sensie wieku, nie w połowie ścieżki życia, tylko w samym środku istnienia.
(…) drzewa i liście (…) wylewały się ze studni, ze studni życia, niewyczerpanej.

Blue is the warmest color

Adela jest więc nadmiarem. Ale Karl Ove jest jednocześnie również Emmą, która to pulsowanie próbuje utrwalić, malując kolejne portrety kochanki. Bo to w sobie widzi Karl Ove najdoskonalszy przejaw płynności życia. Jego twórczość podszyta jest przecież lękiem przed śmiercią i utratą, ale stanowi też próbę ich oswojenia.

Myśląc o śmierci Casagemasa zacząłem malować na niebiesko – Pablo Picasso

Na pytanie o ulubionego malarza Adela odpowiada Picasso, Picasso i… Picasso. Niebieski okres Picassa jednoznacznie koresponduje oczywiście z kolorem włosów Emmy i błękitem (szczególnie, ale nie tylko) drugiej części filmu, w której Adela mierzy się z żałobą po stracie ukochanej. Picasso w tym czasie malował zwykle niezauważanych, przeciętnych ludzi podczas ich codziennych zajęć, nadając im kolor swojej depresji.

W ostatnich minutach filmu, podczas wernisażu, będącego odbiciem niedawnej sceny przyjęcia w ogrodzie, słyszymy zza kadru interpretację obrazów Emmy: „błękit, czerń, w środku kobieta, która nosi życie, wygląda spokojnie, ale w jej spojrzeniu odnajduję coś niepokojącego, jakąś stratę; mamy wrażenie, że to narodziny szczęścia, ale jednocześnie… cierpienie…”. Za chwilę dodaje ktoś inny: „uwielbiam twoje prace, czuć w nich namiętność i ruch”. I nagle dostrzegamy, że wśród tych płócien wisi również portret Adeli – tak niemy jak Lulu w jednej ze scen u Pabsta, migająca niewyraźnie między obcymi sylwetkami tancerzy w ogrodzie.