Jan Sowa na łamach „Dwutygodnika” zarzucił niedawno debiutowi Doroty Masłowskiej klasizm. A więc po kilkunastu latach od wydania „Wojny polsko-ruskiej” wciąż należy przypominać, że autorka nie tyle krytykuje w niej jakiekolwiek środowisko, ile zwraca uwagę  na opresyjność języka, który przejmuje nad nim władzę. Silny nie jest u Masłowskiej przedmiotem krytyki a nośnikiem mechanizmów tej krytyce poddawanych. Autorka – wbrew pozorom – bierze go w obronę.

Maciej Stroiński zaproponował kilka miesięcy temu na łamach „Przekroju” niezwykle funkcjonalną i uniwersalną typologię spektakli. Otóż wedle krakowskiego krytyka przedstawienia podzielić możemy na dobre, złe i „ważne”. „Ważne” to takie, których o nic nie pytamy, bo nie wypada. Temat mają „za bardzo”, żeby je oceniać. Tak zwane spektakle „ważne” nie muszą być dobre. Wystarczy, że są… „ważne”. Tym, co definiuje sztukę, podpowiada swoją klasyfikacją Stroiński, jest więc (dla tej części krytyki i widowni, która ma wciąż najsilniejszy głos) w pierwszej kolejności jej (za)wartość merytoryczna – temat, problem, społeczne albo polityczne zaangażowanie. Ta powszechna i wygodna systematyzacja dotyczy (jak nietrudno się domyślić) nie tylko dzieła teatralnego – z powodzeniem można ją zastosować (i stosuje się) również w „ocenie” utworów literackich.

Zawzięta i konsekwentna (obecna w wielu tekstach) zgrywa Stroińskiego ze zbanalizowanej, nawykowej recepcji sztuki wskazuje moim zdaniem na głębsze, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać, jej uwikłanie. Otóż dogmat, którym stał się ów kuriozalny i jedynie słuszny „trójpodział odbioru dzieła”, ma swoje źródła w wiodącej wciąż w Polsce bezsprzeczny prym sztuce krytycznej oraz jej (nie zawsze trafnej jak się okazuje) recepcji.

Odkąd w latach dziewięćdziesiątych nauczyliśmy się, głównie za sprawą tzw. Kowalni, że everything is political, zaczęła zacierać się – co zauważył już 10 lat temu w szkicu „Sztuka, krytyka, kryzys” Michał Paweł Markowski – granica pomiędzy działaniem artystycznym, manifą czy petycją opublikowaną w gazecie. We wszystkich wymienionych przypadkach chodzi głównie o doraźność skutków. O osiągnięcie bardzo wymiernego rezultatu, jakim jest publiczny agon. W tym sensie, pisał Markowski, „sztuka jest działaniem, działaniem absolutnie niezbędnym, ale jednocześnie nie ma żadnego powodu, by nazywać ją sztuką”. Wypada bowiem poza kategorie właściwe ocenie dzieła (nie jest ani dobra, ani zła a po prostu „ważna”, bo polityczna).

Po 1989 roku sztuka krytyczna skupiała się przede wszystkim na temacie ciała i władzy. Później w obszarze jej zainteresowań pojawiły się również m.in. konsumpcjonizm, mediatyzacja rzeczywistości, tożsamość seksualna czy gender. Formalnie stawała się często grą w cytaty, zapożyczenia oraz nawiązania do innych dzieł. Z tego doświadczenia kilkanaście lat później zaczerpnęła nowa proza autorefleksyjna, przede wszystkim (i w sposób najbardziej udany) – ta spod pióra Doroty Masłowskiej. Literatura wykonała wówczas wyuczony w Kowalni gest mimesis krytycznej, boleśnie analizując nowy język (głównie reklam, seriali i coraz intensywniej konsumowanej popkultury), który zaczął definiować nasz (coraz bardziej rozmyty) obraz rzeczywistości. Podsumowując – artysta zaczął interweniować w przestrzeń publiczną, manipulując oferowanymi przez nią środkami wyrazu. I tak jak w 1994 roku Zbigniew Libera stworzył Ciotkę Kena, dekadę później Masłowska napisała „Pawia królowej”.

Tymczasem w kwietniu na łamach „Dwutygodnika” pojawił się zapis dyskusji „Samokrytyka z importu. Po co Polakom Jelinek, Bernhard i inni gniewni Austriacy?” z udziałem Andrzeja Ledera, Adama Lipszyca, Beaty Stasińskiej, Artura Pełki i Jana Sowy.

„Literatura austriacka, ta najwyższych lotów” [podkreślenie moje], mówił podczas debaty Lipszyc (nie zauważając podobnych przykładów z naszego rodzimego podwórka), „niemal zawsze skupiona jest na pracy w języku, na krytyce języka, którym mówimy, sama siebie potrafi słuchać i poddawać refleksji, rozpaczliwie świadoma własnego uwikłania w społeczno-kulturowy żywioł, który atakuje. Między innymi dlatego to jest właśnie literatura, a nie seria ideologicznych oświadczeń”.

Warto zauważyć, że już sama tematyka debaty, wpisując po raz kolejny z definicji powieść w obszar sztuki krytycznej, narzuca krzywy obraz potrzeb, na które odpowiadać miałaby literatura „najwyższych lotów”.

„Żeby w Polsce rzeczywiście była możliwa samokrytyka”, mówił z kolei Sowa, „która nie byłaby klasizmem, musielibyśmy dostać parodię czy krytykę (…) osiedli grodzonych, a nie to, co widzimy w „Wojnie polsko-ruskiej” [Doroty Masłowskiej]. Wydaje mi się, że klasizm jest kluczem do zrozumienia, dlaczego w literaturze i sztuce polskiej nie wydarzyło się coś, co tak doskonale udało się przeprowadzić w Austrii, czyli właśnie samokrytyka.” Tymczasem „to, co nazywa się samokrytyką, jest niestety najczęściej biadoleniem elit nad tym, jaki mamy strasznie tępy i ciemny lud.”

Zabawne, że Sowa, zarzucił debiutowi Masłowskiej klasizm. Rzecz bowiem w tym, że po pierwsze, „Wojna polsko-ruska” nie jest książką, która „przedstawia pewne środowisko społeczne, czyli blokersów, dresiarzy” (Sowa). Masłowska nie tyle krytykuje w niej jakiekolwiek środowisko, ile zwraca właśnie uwagę (czego nie dostrzegli uczestnicy debaty) na opresyjność i arbitralność języka, który na jakiejś części tego środowiska mocniej być może odcisnął swoje piętno. Gdy przeczytać „Wojnę…” uważniej, można dostrzec, że każdy monolog i dialog bohaterów Masłowskiej zawiera w sobie odniesienie do jakiejś konwencji, jest zapośredniczony w konkretnym stylu, który czytelnik ma za zadanie rozszyfrować (i tak np. rozmowa, która toczy się pomiędzy Silnym a Alicją Burczyk stylizowana jest na absurdalny teleturniej, którego celem jest wyłonienie najlepszego konsumenta).

Masłowska „Wojną…” nie zobrazowała środowiska dresiarzy a pokazała, w jaki sposób ówczesne media zapośredniczały kontakty pomiędzy ludźmi. Zilustrowała mechanizm języka, który obiecując użytkownikowi uproszczenie opisania własnego doświadczenia i ułatwienia kontaktu z innymi ludźmi, powoli przejmuje nad nim władzę (czyż nie tego samego próbował ostatnio np. Michał Olszewski w swoim „#Upale”?). „Wojna polsko-ruska” to książka o przejmowaniu władzy a Silny nie jest w niej przedmiotem krytyki, tylko nośnikiem mechanizmów tej krytyce poddawanych. Masłowska – wbrew pozorom – bierze go w obronę.

„Ogromnym naszym problemem jest to, puentował dyskusję Andrzej Leder, że Polska nie stworzyła kultury mieszczańskiej – że jest, ciągle jeszcze, kulturą dworu ziemiańskiego z jego inteligenckimi emanacjami”.

Jeśli tak, to naszą krytykę w świetle wskazanych w dyskusji interpretacji rodzimej sztuki krytycznej mogłoby w pewnym sensie ilustrować „Życie rodzinne” Krzysztofa Zanussiego. Jest w tym filmie taka osobliwa, symboliczna scena, gdy dowiadujemy się, że właściciele popadającego w ruinę dworku, w którym toczy się akcja filmu, utrzymują się ze sprzedaży kolejnych kawałków ziemi, która trafia pod budowę bloków. Jeden z bohaterów zza ogrodzenia przygląda się mieszkającym nieopodal młodym ludziom zasiadającym w swoim nowym mieszkaniu przed telewizorem… Wydaje się, że prawdziwe, aktualne życie toczy się gdzieś poza zasięgiem wzroku patrzącego. Wyobrażam sobie, że ta scena jest właśnie doskonałą ilustracją problemu, którego tu dotykamy – symbolizuje punkt, z którego snujemy rozważania na temat oczekiwań wobec literatury. Być może to nie osiedle jest grodzone, tylko ogród Braunów coraz mniejszy. Gdzieś tam, przed ekranem gadającym w nowym języku, który z perspektywy dworku jest tylko mrugającym niebieskim punkcikiem, siedzi sobie nowy Silny.

Michał Paweł Markowski już dekadę temu był pewien, że – jako działalność polityczna – sztuka krytyczna ma się w Polsce całkiem nieźle. Dostajemy dużo „ważnych” książek a krytyka z tej ważkości czyni niezbywalny (acz, powiedzmy sobie szczerze, często nieliteracki) atut (vide recepcja ostatnich książek Natalii Fiedorczuk i Michała Olszewskiego). Trudno jednak zgodzić się z tezą, że sztuka krytyczna jest najdoskonalszym wcieleniem sztuki (ona bywa ani dobra, ani zła). Warto bowiem przypomnieć, że nie funkcjonujemy, jak zauważył Markowski, całkowicie pod panowaniem dyskursu politycznego czy, inaczej mówiąc, „nasza egzystencja nie toczy się jedynie wewnątrz politycznego pola władzy”. „Gdyby tak było, podsumowuje Markowski, gdybyśmy nie mogli tworzyć wysepek oporu przeciwko wszelkiemu dyskursowi, w tym dyskursowi politycznemu, gdybyśmy nie mogli mnożyć różnic, punktów niezgody, rozrywających marzenie o totalizacji naszego doświadczenia, gdybyśmy nie mogli myśleć o sztuce, jako tym, co nas wystawia na działanie nieobliczalnego życia, wówczas nasza egzystencja byłaby nie warta codziennego trudu.”