W kwietniu zeszłego roku w Katowicach zagrał Hauschka. Niemiecki wirtuoz preparowanego fortepianu przyleciał na zaproszenie JazzArt Festival. Z małymi przygodami, bo gdzieś po drodze z Frankfurtu zaginęła jego walizka z przedmiotami, których używa w trakcje gry. Pingpongowe piłeczki, blaszane talerze, taśma klejąca, tamburyn, spinacze. Organizatorzy stanęli na wysokości zadania i zebrali potrzebne rekwizyty, którymi kompozytor następnie pieczołowicie wypełnił wnętrze fortepianu. Muzyka Hauschki to nieustanne balansowanie pomiędzy różnymi wersjami tego samego instrumentu. To taka sytuacja, w której słynne niespodziewane spotkanie maszyny do pisania z parasolem następuje nie na stole prosekcyjnym, a w środku instrumentu, który brzmi tak, jakby był czymś zupełnie innym. Gra Hauschki to trochę muzyczny odpowiednik „Ćwiczeń stylistycznych” Raymonda Queneau.

Przypomniałam sobie ten zeszłoroczny koncert podczas ostatniej wizyty w Łaźni Nowej, na sztuce Bartosza Szydłowskiego. „Przypadek według Krzysztofa Kieślowskiego” to oczywiście spektakl inspirowany filmem, ale też – jak piszą twórcy – wypowiedziami reżysera, jego scenariuszami i motywami obecnymi także w innych obrazach. „Zachłanność wobec życia, apetyt na wielorakie jego formy” – to był trop, którym podążyli, budując swoją wizję „Przypadku”. Ta wielorakość form ekspresji, ich głód, bliski jest chyba Hauschce. A może artyście w ogóle?

J’ai une âme solitaire

Spektakl rozpoczyna się monologiem umieszczonego nad sceną Tomasza Schimscheinera. W oranżerii, wśród śpiewu kanarków, z konewką, zajęty karmieniem ptaków i sadzeniem roślin – w bezpiecznym odosobnieniu, ale jednocześnie klatce, aktor opowiada o formie i fikcji.

Nigdy nawet w przybliżeniu nie osiągnąłem tego, co chciałem. Zapędziłem się w świat nieprawdziwy… Rzeczy fikcyjne stały się dla mnie niesłychanie ważne. Zacząłem żyć w świecie fikcji, wymyślonym i sztucznym. Usunąłem się z życia prawdziwego, a zacząłem żyć tym, które sam sobie wymyśliłem. Rzeczy ważne przestały być ważne, ponieważ te wymyślone zajęły ich miejsce.

W postaci granej przez Schimscheinera widzę Harolda Smitha z „Miasteczka Twin Peaks”, dziwacznego hodowcę orchidei, outsidera, który – skonfrontowany z życiem – nie wytrzymuje napięcia i wiesza się w domowej szklarni. Bohater Szydłowskiego nie musi samobójstwa popełniać, bo de facto nie żyje. Jest kimś / czymś uniwersalnym. Porządek, któremu muszą poddać się inni, jego nie dotyczy – nie dotyka sceny. Ma jednak swoje uwagi do tego, co się na niej rozgrywa.

Zmarły ojciec Witka, sam Witek, Bóg, Kieślowski – jednocześnie demiurg, sumienie bohatera, ale też jednoosobowy chór, który komentuje wydarzenia. Kpi, doradza, dorzuca puentę lub bierze wszystko w metanarracyjny nawias, gdy prosi o zapalenie światła, by móc przyjrzeć się widowni. Jest świadomy równoległości rozgrywających się na scenie zdarzeń. Sam nie podejmuje jednak wyborów, co sprawia, że wyklucza się z biegu życia, jego form, zamyka w klatce, w bezruchu.

Schimscheiner reprezentuje postawę kontemplacyjną, która umieszczona jest poza strefą „gry”  i ryzyka (scena podzielona jest na pola niczym szachownica) tak samo jak ostatnia z wersji Witka Długosza – ta, w której bohater postanawia się „nie mieszać” w politykę, wybierając życie rodzinne. Dopiero decyzja o wylocie na międzynarodowy kongres przywraca go w przestrzeń sceny, na jedno z pól, ostatnie.

Postać Schimscheinera w sztuce reżyserowanej przez Szydłowskiego to pytanie. Nie tylko dlatego, że sami siebie pytamy o to, kim jest. To ucieleśnione pytanie o kondycję artysty. Nie tylko tę bardzo współczesną, osadzoną w bieżących wydarzeniach politycznych. Jest pewna ambiwalencja wpisana w charakter tej postaci. Bo mimo pozornego braku zaangażowania, jaki sens miałoby to wszystko, co dzieje się na scenie – bez niej? „Wygrani są tylko ci, którzy opisują życie – powiedziała kiedyś Hanna Krall. Życie ma sens wtedy, gdy ktoś je opowie. Świat nieopisany nie ma sensu.” Zamknięty w klatce artysta buduje nam narrację, spaja postępujące po sobie wydarzenia, nadając im tym samym znaczenie.

Nie bez powodu przywołuję tu Hannę Krall – jedna z historii Witka była oparta na jej własnych doświadczeniach, o których opowiedziała kiedyś Kieślowskiemu. W 1956 roku przyszła reporterka była 20-letnią praktykantką w „Życiu Warszawy”. Zaprzyjaźniony komunista i kolega z redakcji, Szczęsny Dobrowolski (prototyp filmowego i teatralnego Wernera), dał jej rekomendację do partii. I Krall przyznaje, że była już gotowa, ochoczo nawet, do niej się zapisać, lecz redakcja niespodziewanie wysłała ją na poznańskie targi. Przypadek sprawił, że stała się naocznym świadkiem Poznańskiego Czerwca. Po powrocie do Warszawy wiedziała już, że do partii nie wstąpi.

Przychodzi demon, szarpie i mówi: „A mogłeś inaczej”

Pisarz ma wyjątkową zdolność do empatycznej identyfikacji z osobami fikcyjnymi, powiedział Katarzynie Bielas Stefan Chwin. „Jeśli piszesz, wchodzisz w skórę postaci całkowicie ze sobą sprzecznych. Warunkiem pisania jest rozszczepienie osobowości na wiele podmiotów wewnętrznych, które gryzą się ze sobą, walcząc o prawo do głosu. I wszystkie te skłócone głosy słyszy się w sobie.” Wszystkie głosy „Przypadku…” mieszkają w głowie postaci granej przez Schimscheinera

Wywiady Katarzyny Bielas zebrane w książce wydanej właśnie przez Agorę, rozpoczynają się tym samym (tytułowym) zdaniem (patrz okładka), które za każdym razem prowokuje zupełnie inną opowieść. Każda z tych historii rozpada się następnie na mniejsze narracje, rozgałęzia – w tę historię rzeczywistą, życie, które zostało przeżyte oraz wszystkie historie potencjalne, funkcjonujące równolegle. Te, które zdarzyć się mogły. Pytanie stawiane przez Bielas jest trochę jak papierek lakmusowy – zdradza temperament rozmówców, wątpliwości, życiową filozofię lub przynajmniej nastrój. Są w tej książce zarówno pogodzeni i/lub szczęśliwi ludzie (Anna Dymna, Stanisław Obirek, Jerzy Stuhr), jak i tacy, którzy żyją z nieustanną wątpliwością, mierzą się ze swoimi życiami równoległymi świadomi losowości zdarzeń (Stefan Chwin, Cezary Harasimowicz, Hanna Krall, Ewa Kuryluk). Czasem myśl o tych życiach potrafi wybudzić ich w środku nocy.

Gramy piłką, której nie ma

(…) działalność intelektualna, nawet najintensywniejsza, nie jest w stanie w pełni usatysfakcjonować naszą całość psychocielesną. Jakbyś rwał rwącą się pajęczynę albo rzeźbił posągi z obłoków. Nic w palcach nie zostaje… // Stefan Chwin w rozmowie z Katarzyną Bielas

Jest w filmie Kieślowskiego taki moment, w którym Witek ogląda występ żonglerów. On – lekarz spieszący na wizytę do chorej staruszki przygląda się występom kuglarzy. Ich sztuka polega na zręczności, szybkości, precyzji. Jest doskonale niezależna i nietrwała, istnieje na chwilę, sama dla siebie i jako taka przynosi radość. Szydłowski do swojego przedstawienia w miejsce żonglerów postawił tenisistów Michelangelo Antonioniego. W „Powiększeniu” grupa mimów udaje, że gra w tenisa. Proszą bohatera filmu, fotografa, by podał im nieistniejącą piłeczkę, która „wypadła poza kort”. Fotograf poddaje się formule gry, odrzuca „piłkę” i przez moment z uśmiechem słucha jej odbić na korcie. Temu samemu doświadczeniu poddaje nas w krakowskiej Łaźni Nowej Szydłowski. Przez chwilę obserwujemy grę piłką, której nie ma. Jakbyśmy rwali pajęczynę albo rzeźbili z obłoków. Nic w palcach nie zostaje. Jest w nas jednak ten rytmiczny dźwięk, za którym, wbrew logice, wytrwale podążamy.